Resonancias, revista digital de arte y literatura difunde mi poemario Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre (2014). Publican varios cantos y un breve perfil.
Agradezco su interés y difusión.
Perfil y sinopsis de Desarmado en Resonancias
Fragmentos de cantos de Desarmado en Resonancias
10.10.14
Reseña sobre Desarmado en IguAnalista
Reseña y texto de Rebeca Gris sobre mi libro Desarmado. Elegía a una tierra son nombre (2014) en el blog de la red de información America Latina Portal Europeo http://www.red-redial.net/
IguAnalista es un espacio, propuesto por América Latina Portal Europeo, a toda la comunidad científica de todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales (SHS) y, más ampliamente, al público interesado en América latina y el Caribe, con el fin de compartir experiencias e informaciones en los campos de su interés profesional.
Agradezco su interés y difusión,
Texto de Rebeca Gris sobre Desarmado
IguAnalista es un espacio, propuesto por América Latina Portal Europeo, a toda la comunidad científica de todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales (SHS) y, más ampliamente, al público interesado en América latina y el Caribe, con el fin de compartir experiencias e informaciones en los campos de su interés profesional.
Agradezco su interés y difusión,
Texto de Rebeca Gris sobre Desarmado
27.8.14
Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre
Desarmado, poemario mínimo, canto a un país extinto. Versos que preguntan ante la sin razón de la violencia. Ilustrado con fotografías de Max Villanueva y Ana Paula Sánchez.
Este verano he terminado la edición de Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre. Es un poemario -formado por 21 cantos y dos letanías- en el que intento expresar mi impresión sobre la desolación que causa la violencia en México. El texto surgió a raíz de una colaboración como documentalista en el proyecto audiovisual Detritus de Luz María Sánchez. Esa colaboración me llevó a empaparme de imágenes sobre la violencia en México y a entrar de lleno en la reflexión sobre la representación de la violencia, los códigos de construcción y recepción de una imagen, su reproducción, censura y fragmentación en los medios de comunicación. Me pregunté también sobre los escenarios que retrata la imagen fotográfica, sobre la frontera como un espacio simbólico que se puede calcular en 3,142 km.
Mi padre nació en el desierto, en un lugar alejado del mundo. Nada como el desierto para sentir el espacio de la frontera. Cuando he estado ahí veo claramente lo que hay delante y detrás. Hace años hice un viaje de vuelta a ese desierto. Algunas de la fotografías del poemario son de entonces. Este es camino de aquella escritura y es la representación de ese viaje.
ELEGÍA PARA UNA TIERRA SIN NOMBRE
Ed. Images Malgré Tout / CreateSpace
Blanco y negro sobre papel blanco
5" x 8" (12.7 x 20.32 cm)
Tapa blanda
78 páginas
ISBN-13: 978-1500307134
ISBN-10: 1500307130
BISAC: Poetry / Women Authors
Con fotografías de Max Villanueva y la autora
http://www.anapaulasanchez.info/editorial/desarmado
Cómpralo en:
amazon.es €7.00
amazon.com $8.00
1.7.14
François Arago no sólo inauguró la era fotográfica
Louis-Jacques-Mandé
Daguerre, bajo el auspicio certero de François Arago, presentó el daguerrotipo
el día 19 de agosto de 1839 en la Academia de Ciencias y las Artes de París,
después de una serie de demostraciones más menos discretas ante personalidades
de la política, las artes y las ciencias. El propio Alexander von Humboldt se
refirió con admiración a los detalles minúsculos de la imagen daguerrotipia que
le mostraba Arago, en una carta a un amigo describe un pequeño diálogo entre
ambos ante aquella primera fotografía:
He podido contemplar una vista interior del
patio del Louvre con sus innumerables bajorrelieves. –Había paja (que) acababa de pasar por el muelle. ¿La veis en el
cuadro? –No. Me tendió una lupa y vi briznas de paja en todas las ventanas.
“Carta a Carus”, 25 de febrero de 1839.
Humboldt
no fue únicamente un invitado a ver las maravillas del invento, formó parte de
la comisión de científicos encargados de verificar la fiabilidad del
daguerrotipo junto con Jean-Baptiste Biot y François Arago. Ambos relacionados
antes en la misión de triangulación meridiana para establecer el valor del
metro como medida longitudinal. Gracias a su colaboración con la Oficina de
Longitudes como becario, a su astucia e inteligencia, fue reconocido como
miembro de la Academia de la Ciencias más joven de su historia. Con tan sólo 23
años Arago era toda eminencia científica y política en Francia. Por ello fue
determinante el entusiasta apoyo de Arago al daguerrotipo llevándolo a ser de
inmediato un súper ventas de la tecnología.
Retrato de François Arago por Charles Steuben, 1832
François
Arago fue un humanista fascinado por la ciencia y el arte. Sus estudios de
óptica, de física y astronomía fueron difundidos en libros dirigidos a un
público general. Investigó sobre la velocidad de luz proveniente de las
estrellas, la polarización de la luz, el
diámetro de los planetas, el magnetismo, la velocidad del sonido… Precisamente
en el año 1839 eran publicados por primera vez en español sus cursos de astronomía,
edición en la que podemos leer en su prólogo:
Mr. Arago, el famoso astrónomo francés cuyo
nombre anda en todas las bocas, ha sido el primero que ha espuesto [sic] la
Astronomía de este modo científico y elemental a la vez. Sus lecciones dadas en
el Observatorio real de París nada dejan que desear sobre esto, y satisfacen
plenamente los deseos de aquello que han hecho un estudio profundo de la
doctrina de los astros, y de cuantos buscan claridad y concisión de la
esposición [sic] de una ciencia cualquiera. [1]
Aunque
esta honorable parte de su carrera es la que destaca por su influencia y
reconocimiento pero para recordar a este gran hombre prefiero referirme a su
paso por Barcelona, Valencia y Baleares en la misión de confirmar la fiabilidad
del metro como medida longitudinal mediante la prolongación del meridiano que
cruza Francia para terminar con el proyecto de establecer el arco meridiano
entre Dunkerque y Barcelona suspendido a causa de las guerras napoléonicas. La primera
medida del meridiano entre el mar del norte, Dunkerque y la provincia de
Barcelona, el Masnou, pasando por el centro de parís y recorriendo Francia del
norte al sur se realizó entre 1669 y 1718. Posteriormente revisado entre 1739 y
1749. Finalmente, la última parte del proyecto entre 1792 y 1798 tuvo como fin
la definición del metro ya este debía medir la diezmillonésima parte de un
cuarto de meridiano terrestre. La prolongación de la triangulación para
establecer el meridiano de París hasta las islas Baleares y de pasó comprobar
la medida del metro se realizará a principios del siglo XIX.
En 1806
la operación es designada a Biot y al joven Arago, quienes durante 2 años
triangulan y miden el territorio comprendido entre la costa del mediterráneo y
las islas Baleares. Arago permanece un poco más contando con colaboración de
las autoridades para poder terminar con su labor, siendo necesario el
desplazamiento por el territorio con un equipo extremadamente moderno y
semejante a lo que cualquier buen ingeniero y espía debía llevar encima:
telescopios, lentes varias, mapas, instrumentos de topográficos y geodésicos
como el círculo repetidor de Borda. La triangulación geodésica con la que se
servían para medir el meridiano se basaba en la unión y medición de triángulos
de hasta 150 kilómetros mediante antorchas y espejos que precisaban de operarios
en plena naturaleza.
Cuadrante geodésico de finales del siglo XVIII expuesto en el observatorio Fabra de Barcelona.
Círculo repetidor de Borda c1787 para la medición de ángulos.
Estalla
la guerra con la ocupación napoleónica de España en 1808, justo 15 días después
de llegar a e instalarse en la isla de Mallorca, en la montaña de la Mola de l’Esclop.
Aquella gracia y curiosidad que inspiraba entre los lugareños se convirtió en
sospecha. Fue oficialmente considerado espía de Francia y tuvo que abandonar
España poniendo rumbo a Argelia escondido en un pequeño barco de pescadores, es
decir cruzando todo el mar Mediterráneo para volver a cruzarlo nuevamente para
llegar a Marsella. Desde Argelia zarpa en un navío comercial y a apenas una
millas del puerto de Marsella su barco fue capturado por unos corsarios
españoles, es decir, por piratas del pueblo de Palamós. Los catalanes lo
condujeron a la bahía de Rosas y de ahí al pueblo de Figueras donde fue
sometido a un interrogatorio que duró varios días. Cautivo dentro de un viejo
molino, su pasaporte falso no hacía más que confundir a las autoridades. Arago hablaba
un español, con acento de Valencia y seguramente algún resabio francés, pero él
insistía que por ser mercader ambulante su facilidad con los idiomas era
producto de sus viajes. Inclusive llegó a cantar una canción de los pastores original
de la isla de Ibiza para demostrar que también había aprendido ese “dialecto”,
como lo denomina en sus memorias. El militar a cargo mandó llamar a un ibicenco
quien rotundamente afirmó que Arago lo que era es francés. En fin, un enemigo
en toda regla.
Es comprensible
su facilidad con el catalán puesto que Arago nació en el sur de Francia criándose
en Perpiñán, ciudad colindante con la frontera catalana y en la que también se
habla esa lengua. Después de meses de cautividad es liberado y gracias a la
duquesa de Orleans quien huía también de los ataques a la ciudad de Figueras, logra
embarcarse nuevamente a Argelia y de ahí hacia Francia repitiendo la misma ruta
con destino a Marsella y padeciendo casi la misma emboscada pero por parte de
la armada inglesa. No por haber sido tan difícil su vuelta evitó pasar por el lazareto
o casa donde se cumplía la cuarentena pertinente a todos los que entraban por
mar bajo sospecha de enfermedades. La primera carta que recibió durante su
estancia en territorio francés fue de su amigo Alexander von Humboldt. Fueron
nueve meses de peripecias y para sorpresa de todos los resultados de sus observaciones
los llevaba en manuscritos pegados hoja a hoja entre la camisa y la piel. Por
lo menos eso dice la leyenda. Seguramente se merecía después de aquel viaje ser
el miembro más joven de la Academia de Ciencias de París.
Mapa de triangulación para medición del meridiano de París en la costa mediterránea.
Sobre la triangulación e inspirado en las aventuras de François Aragó por tierras catalanas, Julio Verne escribió la novela seriada Aventuras de tres rusos y tres ingleses en el África austral entre 1871-1872. Los grabados de J. Férat ilustran algunos de los instrumentos geodésicos de la época en el Arago realizó sus trabajos.
Julio Verne, Aventures de trois russes et de trois anglais dans l’Afrique australe, 1871-1872, dibujo y grabado Jules Férrat y François Pannemaker.
+ INFO
François Arago, Histoire de ma jeunesse con prólogo de Alexander von Humboldt
Luis Urteaga y Joan Capdevila, "LaTres hitos en el establecimiento de la red geodésica en Cataluña", 2013
La Triangulation en INSTRUMENTS MATHEMATIQUES ANCIENS
[1]
François Arago, Lecciones
elementales de astronomía, prólogo y traducción de Cayetano Cortés. Madrid,
Imprenta de don José María Rebullés.
25.4.14
Breve acercamiento a la hermenéutica moderna
El presente texto forma parte de Lectura hemenéutica de los ensayos sobre arte de Jorge Cuesta de Ana Paula Sánchez.
Hermes Trismegisto, Moriens, Llull, Geber, Roger Bacon, Paracelso: hemeneutas tal como el alquimista Osvaldi Crollii ilustra en el frontispicio de su libro editado en 1647 en Frankfurt.
Los referidos en el presente post son menos herméticos pero es preciso recordar a los grandes.
El género literario del ensayo es
imprescindible en la divulgación y desarrollo del pensamiento analítico, el
proceso para la estructuración de las ideas y su apropiada expresión es parte
esencial de su función, sin embargo, a pesar de ser herramienta del trabajo del
investigador de la literatura no es uno de los géneros más propensos a
estudiarse como tal. Conocemos sus distintas categorías temáticas y el estilo
adoptado por autores reconocidos pero no metodologías de análisis que permitan
entender el cómo de sus manifestaciones. La
hermenéutica tradicional, entendida como una técnica cualquiera de
interpretación,[1] y
las corrientes contemporáneas de la misma dictadas por teóricos como Pierre
Bourdieu, H. Gadamer, Gianni Vattimo, Mauricio Beuchot, Umberto Eco y José Luis
Gómez-Martínez, constituyen una herramienta adecuada para el análisis de
contenido del ensayo literario. La hermenéutica no es método de índole
estructuralista en el que exista una fórmula determinada para abordar el objeto
de estudio. El análisis consiste en una interpretación del objeto de estudio,
del ensayo en este caso, y se realiza siempre bajo una justificación seria y
objetiva, o lo que llaman “interpretación argumentativa”[2]
en la que la interpretación debe convencer del por qué de la compresión dada al
texto. Esta “interpretación argumentativa” parte de la condición histórica del
fenómeno literario, y sobre todo de las pautas que el mismo texto proporciona.
La concientización de la proveniencia histórica del texto y por ende de su
creador, y por consiguiente del público que naturalmente es receptor de la
obra, conlleva a una “actualización” por parte del intérprete, actualización
del texto mediante su lectura en su propio tiempo y espacio que no implica en
absoluto una reproducción del sentido del texto sino una transformación.[3]A grandes rasgos “la
hermenéutica es la disciplina de la interpretación, trata de comprender los
textos; lo cual es –dicho de manera muy amplia- colocarlos en sus contextos respectivos.“[4] La hermenéutica tiene su origen en
la antigüedad griega, en el Peri
hermeneias de Aristóteles se conocen algunos de los supuestos que la
sustentan, siglos después los pensadores medievales hicieron uso de ella en la
exégesis de textos religiosos y filosóficos, los renacentistas la aplicaron
pero enfocándose más a la filología y a la alegoría en las representaciones
pictóricas y los textos que las inspiran; y es en el romanticismo con
Schleiermacher y Dilthey[5] que se aplica a la historia de manera
positivista, dedicando gran parte a la lingüística. Ya en el siglo XX,
Heidegger retoma la hermenéutica y de él Gadamer sigue sus lineamientos hasta
los contemporáneos Vattimo, Bourdieu, las teorías de la interpretación de
Ricoeur y matiz actual de las reflexiones de Humberto Eco.[6]
a) El distanciamiento hermenéutico. El texto tiene una triple autonomía:
i) con respecto a la intención del autor, ii) con respecto a la situación
cultural en la que surgió, iii) con respecto al destinatario. b) La superación
de la distinción entre explicación y comprensión [...] c) La apertura del
texto. El sentido tiende a una interpretación cerrada en tanto la referencia
busca el tipo de mundo que la obra abre [aquí Heidegger es evidente: “Ser obra
significa establecer un mundo”[11]] d) La indicación del lugar de una crítica de la ideología, que permita
darse cuenta que “[...] entender no es proyectarse uno mismo en el texto, sino
exponerse a él” (p.49). [12]
La hermenéutica que nos plantea
Beuchot está íntimamente relacionada con el hombre como ser social y ser en
comunicación: “Buscar el significado de un texto supone la relación de este con
el ser humano, con el intérprete; si esta relación existe, entonces podemos
hablar de comunicación entre los seres humanos, entre el productor del texto y
el intérprete; y, aún cuando pertenezcan a culturas distintas, tienen algo en
común: el acontecimiento.”[13] La comunicación entre el productor
del texto y el intérprete se realiza mediante el texto, este es un objeto, una
cosa, autónoma respecto a su autor desde el momento en que la deja ir (la
firma, la publica, la saca a la luz), en ese momento la obra adquiere vida
propia, Heidegger lo denomina como “el dejar reposar en sí” ya que la obra sólo
“pertenece al reino que se abre por medio de ella”. [14] Sin embargo, su autonomía radica en
relación con su creador y con el momento histórico de él. La triple autonomía
destacada en la hermenéutica de Beuchot contribuye a darle a la obra su
identidad, aunque como lectores sólo la poseamos a ella.
Este carácter historicista y
antropológico podemos enlazarlo con la teoría de la estética de la recepción de
finales de los setenta y década de los ochenta, puesto que ambas nociones hacen
hincapié en la importancia del receptor de la obra artística. En la
hermenéutica el constante -e intrínseco- concepto de que el intérprete y su
contexto determinan la interpretación ya que su lectura está mediatizada por
sus conocimientos y experiencias, y por lo tanto es única, si bien tiene que
atender de la misma manera y en la medida posible al contexto del autor. En la
teoría de la recepción el lector cuenta con un horizonte de expectativa dado
por su experiencia que se confronta con el horizonte contenido en la obra, así
mismo, el autor de la obra es también receptor de otros textos y por ende posee
él igualmente un horizonte de expectativa propio que establece la estructura de
su obra. Ambas teorías a mi ver complementan o podrían constituir la misma
dentro de un proceso evolutivo; Vattimo, teórico hermeneuta, hace referencia a
Wittgenstein, Nietzsche, Husserl, Adorno, Benjamin, Ricoeur, Iser, Habermass,
Gadamer, y al mismo Jauss; y mientras Jauss, Zimmermann, Gumbrecht, Stierle[15], como teóricos de la recepción,
hacen referencia a Wittgenstein, Nietzsche, Heidegger, Adorno, Benjamin,
Habermas, Gadamer, Adorno, Iser, Neumann. Lo cual es sencillo de entender al
ser Wittgenstein, inspirado en Hegel, Schiller y Kant, quien hizo un
acercamiento de la filosofía con el lenguaje anteponiendo al hombre a la
teoría; posteriormente la fenomenología, que considera esencial la supremacía
del hombre frente al mundo que se le devela, sienta las bases de la
hermenéutica contemporánea. La analogía en los términos utilizados en la
estética de la recepción y en la hermenéutica para la descripción de fenómenos
de la recepción literaria y estética, son materia para un estudio propio por su
amplitud, como ejemplo se puede pensar en el “horizonte de expectativa” de
Jauss y en los “preconceptos” de Beuchot, considerados ambos el bagaje del
receptor respecto a los conocimientos previos de la obra y del campo al que
pertenece.
Para la estética de la recepción la
esencia de la obra de arte radica en su historicidad, en el proceso de
elaboración de una obra en el transcurso del tiempo por lectores con un
contexto determinado. Es este proceso de constante transformación de la
tradición y de la asimilación de los textos por los lectores. La hermenéutica,
en la dirección especificada, concibe la obra de arte desde un tiempo y espacio
determinado al que responde, así como un pasado, un destinatario y un contexto
en el que el autor esta sumergido, a partir de ello el intérprete, en un tiempo
y espacio determinado, tendrá que entender y respetar para comprender el
texto.
Así, la hermenéutica es la interpretación de
la intencionalidad significativa del autor de un texto, aceptando la injerencia
del intérprete respecto al texto. Define la labor hermenéutica Paul Ricoeur
bajo dos premisas fundamentales: “Entonces la comprensión, que está más
dirigida a la unidad intencional del discurso y la explicación, que está más
dirigida hacia la estructura analítica del texto, tienden a convertirse en
polos distintos de una dicotomía desarrollada [...] la polaridad entre
comprensión y explicación no debe de ser tratada en términos de dualidad, sino
como una dialéctica compleja y sumamente mediatizada. Así, el término
‘interpretación’ puede ser aplicado [...] al proceso completo que engloba la
comprensión y la explicación.”[16] Trata la hermenéutica de entender
un texto desde su estructura, explicar su sentido a partir de ella, dentro del
tiempo del intérprete. No intenta instituir la univocidad del texto
interpretado, mas tampoco reconoce que el texto puede sugerir infinidad de
significaciones. La hermenéutica insiste en la interpretación de textos
basándose solamente en lo que contiene este y en la experiencia del lector. Sin
embargo, el autor es quien generó el objeto (texto), su intencionalidad sólo
podrá interpretarse sin llegar a una verdad absoluta, por incognoscible, por lo
tanto el intérprete debe ubicar en un tiempo y espacio específico el texto y el
texto será el guía de la interpretación. El lector debe distanciarse del objeto
–entender su contemporaneidad como lector- y, a la vez comprometerse con él –en
comunicación con el pasado, contemporaneidad del texto- por lo que debe interpretar el tiempo y la
situación del texto original –contexto- sin olvidar su relación con el
presente. Para Mihail Bajtín considera que el acto hermenéutico es también un
reconocimiento de la otredad, es un acto de concientizar el hecho de existencia
del otro: “El ver y el comprender al autor de una obra literaria significa ver
y comprender la otra conciencia, la conciencia ajena de todo su mundo, es
decir, comprender al otro sujeto. Dentro de una explicación actúa una sola
conciencia y un solo sujeto; dentro de una comprensión actúan dos conciencias y
dos sujetos.” [17] Podemos ver que Bajtín diferencia
el acto de explicar del de comprender, contrario de Beuchot.
Mas, como se ha mencionado, son variadas las
tendencias que la hermenéutica deriva, al ser una teoría de la interpretación
de textos literarios o de obras de arte en general, es también una teoría el
entender las posibilidades de interpretación que implica. Pierre Bourdieu hace
una crítica a la posición de la hermenéutica “tradicional” que intentaba
manifestar la ‘verdad’ de lo que el autor quiso decir en el texto; la
“intuición y autocomplacencia narcisista”[18] resurge al llegar al extremo
moderno de concebir la superioridad del lector sobre el texto, de esta manera
la escolástica y la hermenéutica moderna son iguales. El “narcisismo
hermenéutico” al pretender interpretar la intencionalidad del autor de la obra,
si bien con un sesgo historicista que subraya el tiempo en que fue producida la
obra, para Bourdieu lo que se interpreta mediante una obra es al intérprete
mismo: “En este sentido diametralmente opuesto al que le da la tradición
‘hermenéutica’, cabría afirmar que ‘al final, todo comprender es un comprender de uno mismo’.”[19] Ya que no es posible determinar la
intencionalidad del autor, solamente nuestra percepción del texto es lo que es
posible asegurar, así mismo para Bourdieu el fin del arte es precisamente el
autoconocimiento del individuo.
Pierre Bourdieu aboga por una
hermenéutica sociológica que “sólo puede llevarse a cabo en y a través de una
reapropiación de toda la historia del campo de producción que ha producido que
ha producido a los productores, a los consumidores y a los productos, por lo
tanto al propio analista, es decir en y a través de una labor histórica y
sociológica que constituye la única forma eficaz de conocerse a sí mismo.”[20] De esta forma, es la comprensión,
una necesidad, una razón de ser, es sentir la necesidad de construir una
“fórmula generadora” que permite “reconstruir” la obra dada. Es preciso poner
énfasis tanto en el creador, en la obra y en los receptores, dentro de un marco
histórico y sociológico. Así mismo entiende Bourdieu que la mejor hermenéutica
es la que él denomina “lectura pura”, que es una lectura que se efectúa sin
buscar nada de antemano, tan sólo lo que el texto en sí te puede otorgar.
Explica que los textos generalmente son “textos puros”, esto es que no que
tienen otro propósito que el que marca el texto; no pueden realizarse nexos
políticos o morales, ya que la obra no lo solicita. “La lectura pura [...] se
amolda al propósito de todas las obras que no tienen otro propósito que no sea
el de no tener propósito, salvo el que está inscrito en la forma misma de la
obra.”[21] Encuentro esto interesante ya que
existen obras que no tienen una intencionalidad política o social y que deben
analizarse bajo la perspectiva que su autor generó, claro que no implica que
perdamos la perspectiva tiempo y espacio del autor y de los receptores
contemporáneos; claro también, que siguiendo lo dicho con anterioridad, todo
regreso histórico mientras mejor fundamentado esté menor será su falsedad, lo
cual no indica que sea certero, único y verdadero.
Al postular la “lectura pura”,
Bourdieu marca otra variante de análisis hermenéutico, pero se encuentra
todavía dentro la visión de la obra de arte polisémica y de la posición
preferencial del contexto de los actores que intervienen en el fenómeno
literario y no restringe este fenómeno a los tres actores protagónicos –el
creador-la obra- el receptor- incluye al analista en este círculo hermenéutico,
siendo determinante también el conocimiento del tiempo y del espacio del
especialista que interpreta la obra para entender el filtro por el que drena la
información que selecciona, asocia y determina. Hasta aquí seguimos en el
terreno de las verdades medias, de las interpretaciones vastas, parece que es
difícil volver desde nuestra perspectiva actual al esfuerzo del establecimiento
del conocimiento verdadero como el conocimiento único que caracteriza a la
metafísica. La relatividad de los conocimientos, los grados de especialización,
dispersan un viento de incertidumbre que algunos teóricos llaman posmodernidad.
Si mi verdad es alguna, es enunciada bajo el conocimiento de causa que la
experiencia y el contexto me brindan, la aceptación de mi postura por un medio
legitimador dependerá del sustento dado a ella, mas lejos estaremos de emitirla
como verdadera ley inamovible. Gianni Vattimo dice lo siguiente: “La crítica de
la idea de verdad como conformidad lleva, pues, a la hermenéutica a concebir la
verdad con el modelo del habitar y de la experiencia estética.”[22]
[1] Nicola Abbagnano. Dicccionario de Filososfia. México, FCE,
1980, p.603
[2] Mauricio Beuchot. “Perfiles esenciales de la
hermenéutica analógica” Antología de
ensayo literario. www.ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/beuchot/ Centro de literatura romance
de la Universidad de Georgia.1999 p. 1 resumen realizado por el autor de Tratado
de hermenéutica analógica.
México, UNAM, 1997.
[3] Pierre Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y
estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995, p. 451
[4]Beuchot, op.cit. p. 1
[5] Paul Ricoeur sintetiza la
hermenéutica romántica y centrada en el acontecimiento del discurso de estos
filósofos así: “La hermenéutica que procede de Schleiermacher y Dilthey tendía
a identificar la interpretación con la categoría de ‘comprensión’, y a definir
comprensión como el reconocimiento de la intención de un autor desde el punto
de vista de los destinatarios primarios en la situación original del discurso.
Esta prioridad dada a la intención del autor y al auditorio original tendía, a
su vez, a hacer del diálogo el modelo de cada situación de comprensión, de modo que imponía el marco de
intersubjetividad en la hermenéutica. Comprender un texto, entonces, es
solamente un caso particular de la situación dialógica en la que alguien
responde a alguien más.” Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación. Discurso y
excedente de discurso. México,
Siglo XXI, 1995, p. 36
[6] íbidem
[7] Eduardo Weiss. Hermenéutica crítica y ciencias sociales.
México, IPN, 1987.
[8] Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación.
Barcelona, Paidós, 1995, pp.46-48
[9] Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge,
Cambridge University Press, 1995, p.47
[10] Ricoeur, op .cit. p. 43
[11] Martin Heidegger. Arte y poesía. México, FCE, 1997, p. 74
[12] Raúl Alcalá Campos. “La
pugna de Mauricio Beuchot por la hermenéutica” en Hermenéutica analogía y significado. Discusión con Mauricio Beuchot. México, Ed. Surge, 1999, p. 10. La nota de la página marcada en la cita corresponde
al libro Hermenéutica, lenguaje e
inconsciente, UAP, 1989, de Beuchot.
[13] Ibidem, p. 11
[14] Heidegger, op.cit. p.70. Ricoeur explica
al respecto del alejamiento del productor de la obra, que, el discurso al ser
escrito, la intención y el sentido dejan de coincidir al ser superado el
acontecimiento de enunciación por medio de la escritura: “La inscripción se
vuelve sinónimo de la autonomía semántica del texto, lo deriva de la
desconexión entre la intención mental del autor y el sentido verbal del texto,
entre lo que el autor quiso decir y lo que el texto significa. La trayectoria
del texto escapa del horizonte finito vivido por su autor. Lo que el texto
significa ahora importa más de lo que el autor quiso decir cuando lo escribió.”
Ricoeur, op.cit. pp. 43-44
[15] Karlheinz Stierle. “¿Qué significa ‘recepción’ en los textos de ficción” en Estética de la recepción, Madrid,
Arco/Libros, 1987, p. 89. Considera en que todavía hace falta un sustento
formal a la estética de la recepción, o un acuerdo en términos y alcances, pero
le parece que los estudios de Roman Ingarden, en la tradición de la
fenomenología husserliana, así como los trabajos de Wolfgang Iser y Johannes
Anderegg, son los más sistemáticos.
[16] Ricoeur, op.cit. p. 86 Sin embargo, Ricoeur
plantea una hermenéutica ‘simétrica’, esto es tomar al texto en su total
autonomía semántica, interpretarlo será atender a su estructura textual sin
importar la intencionalidad del autor ni su tiempo histórico, solamente
explicando su referencia. “Lo que tiene que apropiarse es el sentido del texto
mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso en
el pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra
cosa que el poder revelar un mundo que constituye la referencia del texto. De
esta manera estamos tan lejos como es posible del ideal romántico de coincidir
con la psique ajena.”
[17]M. Bajtín. Estética de la creación verbal. México,
Siglo XXI, 1995, p. 302. Agrega Bajtín algo coincidente con Ricoeur respecto a
que una obra literaria no es un hablante sino un discurso, es algo ya dado que
solamente el acto de interpretación puede transformar. “No puede haber una
actitud dialógica hacia el objeto, por lo tanto la explicación carece de momentos dialógicos (aparte del momento
retórico-formal). La comprensión
siempre es dialógica, en cierta medida.” Ibidem.
Esa cierta medida radica en que para
Bajtín una obra es el reflejo subjetivo del mundo y la comprensión es “reflejo
del reflejo”, en sentido de que al apropiarnos de esa visión subjetiva del
mundo la adaptamos a la propia, por lo tanto el diálogo se realiza entre un
reflejo y el reflejo propio y único.
[18] Bourdieu, op.cit. p. 442
[19] Ibidem
[20] Ibidem
[21] Ibidem, p.448
[22] Vattimo, op.cit. p. 136
27.8.13
GUSTAVE FLAUBERT, LA FOTOGRAFÍA Y SU RETRATO
Fragmento de texto publicado en Replicante. Cultura crítica y periodismo digital
GUSTAVE FLAUBERT, LA FOTOGRAFÍA Y SU RETRATO
Viaje a Egipto y Palestina con Maxime Du Camp
Por Ana Paula Sánchez-CardonaDu Camp no tenía la menor idea de la técnica fotográfica, aunque era un experto orientalista y sobre todo un gran vividor. Tenía los contactos y la labia para convencer de que él y su acompañante serían capaces de reunir un álbum fotográfico que recorrería desde las pirámides hasta la muralla de Jerusalén.
Maxime du Camp y Gustave Flaubert emprendieron en noviembre de 1849 un viaje por Egipto y el Medio Oriente. Embarcaron una mañana de Marsella en el barco bautizado como Le Nil. Llegaron a Alejandría, pasaron por El Cairo y tomaron el río Nilo abajo en una barca típica de la zona. Du Camp llevaba consigo casi 350 kilos de material fotográfico. Justo lo necesario para llevar a cabo el proyecto de más de doscientos calotipos que terminó publicando con el título de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, editado en París por Gide et Baudry en 1852. Junto a su buen amigo Gustave Flaubert emprendió un viaje por Egipto, Nubia, Palestina y Líbano. Antes habían realizado un viaje por Bretaña y escrito conjuntamente Par les champs et les grèves (1847-1848), libro en que Du Camp escribe los capítulos pares y Flaubert los impares. Fue editado hasta 1886 por la casa Charpentier. Legitimados por el gobierno francés, fueron designados con una misión de orden arqueológico. Se discrepa sobre los distintos organismos gubernamentales que dispusieron de los medios diplomáticos para enviar a los dos viajeros a Oriente, pero el propio Du Camp en Souvenirs littéraires (1881, 1883) explica en qué consistió la misión: recibirían pasaportes y visados de índole oficial y ninguna ayuda económica con la condición de que Gustave Flaubert respondiera al Ministerio de Agricultura y Comercio con un informe sobre los aspectos destacables de los diferentes puntos de reunión y puertos de caravanas que encontraran en su camino. Mientras que a Du Camp, al ser amigo del filólogo François Génin, le fue concedido el proyecto de carácter arqueológico que propuso.
27.6.13
UN DRAMA INTERASTRAL Charles Cros y el romance de la venusina y el terrícola
Extracto de artículo publicado en Replicante. Cultura crítica y periodismo digital
El tránsito de Venus de 1874
El pasaje de Venus o tránsito de Venus,
es uno de los eventos astronómicos más seguidos durante la modernidad. Cada 105
años, con un intervalo de 8 años y posteriormente con otro de 121 años se
completa el patrón de 243 años en que sucede la alineación del planeta Venus
entre la Tierra y el Sol. La secuencia completa es de 8+105.5+8+121.5 años. Gracias
a que se produce con una periodicidad hasta cierto punto mesurable las observaciones
desde el medievo han sido constantes. A pesar de que hay indicios de las
observaciones del ciclo completo de Venus en la cultura maya y algunas
aproximaciones en la griega, es desde el siglo XVI que se posee documentación
fiable sobre los días en que ha sido avistado este fenómeno: 25-26 de mayo de
1518; 23 de mayo de 1526; 7 de diciembre de 1631; 4 de diciembre de 1639; 6 de
junio de 1761; 3-4 de junio de 1769; 9 de diciembre de 1874; 6 de diciembre de
1882; 8 de junio de 2004; 5-6 de junio de 2012. Siguiendo esta regla, los
próximos pasajes de Venus tendrán lugar el 11 de diciembre de 2117 y el 8 de
diciembre de 2125, es decir, visibles para los habitantes del siglo XXII.
Es en el siglo XVIII que se entiende el pasaje
de Venus como un asunto de Estado ante la importancia dada a la ciencia por las
cortes y de las profusas redes de conocimiento de intelectuales y científicos
extendidas por toda Europa, agrupados en academias, colegios o en sus propios
gabinetes. Un documento en español que circuló a finales del siglo XVIII es Observacion del transito de Venus por el
Disco del Sol (1761) de Christiano Rieger, cosmógrafo de la corte de Carlos
III, trata la importancia de las misiones científicas que tuvieron como fin
observar el fenómeno y acometer uno de los objetivos principales del
avistamiento: La paralaje (en español el término es femenino) entre la Tierra y
el Sol. La paralaje es un método de cálculo de distancias, cuando Venus pasa
entre la Tierra y el Sol, la silueta de su disco se puede ver fácilmente a
través de un telescopio si se cuenta con un filtro adecuado. Tal como apunta
Rieger, se planearon grandes empresas científicas que unieron a astrónomos de
América, Asia y Europa en pos del estudio del tránsito de Venus. El intercambio
de información y las polémicas conclusiones sucedieron durante décadas
posteriores al fenómeno, siendo este espíritu de cooperación –y competencia-
retomado en el siglo XIX con el fin de demostrar el desarrollo científico y
tecnológico de las grandes potencias. Rieger se lamenta de que solamente pueden
de momento incluir en su libro el grabado (la copia) que se realizó con motivo
de la observación del tránsito de Venus de 1639 (¡más de 120 años antes!) por
Jeremiah Horrocks y William Cabtree. El tratado de Horrocks Venus in Sole Visa (1662) fue publicado
más 20 años después de sus conclusiones por también astrónomo Johannes Hevelius
y reproducido en toda Europa, transcribimos conservando la grafía original:
Por ahora nos contenamos con añadir en la lamina el tipo de la única observación de otro passo de Venus por el Disco del Sol, hecha en 1639. à 4. de Diciembre en Hoola cerca de Liverpool de Inglaterra, por Geronymo Horoxio, y Willermo Crabtrio. Este Phenomeno es tan raro, que desde quel año no ha vuelto a suceder, hasta el presente, pro se repetirà dentro de 8. años el dia tres de Junio de 1769. […] Despues en ciento y cinco años no bolverà à passar Venus por delante del Sol.
Portada y grabado del libro de Johannes Hevelius Mercurius in sole visus Gedani, 1662, en el que edita como anexo Venus in sole visa de Horrocks.
Christiano Rieger entiende que el fenómeno
sucede cada 105 años, luego un intervalo de 8, tal como ya lo había predicho
Johannes Kepler. Muy a su pesar Kepler murió tan sólo un año antes de poder ver
el tránsito de 1631, no pudiendo tener el gusto de ver confirmadas sus teorías
sobre el movimiento planetario expresadas en su libro Tabulae Rudolphine (1627). La comparación entre el avistamiento del
fenómeno en el siglo XVII y su relación con el sucedido en 1761 y 1769 proveyó
de una base documental de la evolución de los métodos y herramientas
utilizados, que su vez concretará una tecnología fundamentada y del todo
innovadora durante el tránsito del siglo XIX.
De cara al pasaje de Venus del siglo XIX,
las potencias económicas se esforzaron por demostrar sus avances en ciencia y
tecnología. El fenómeno astronómico del tránsito de Venus de 1874 y 1882
produjo una movilización general en diversas disciplinas científicas, que
llevaron a replantearse desde sistemas de medición hasta fiabilidad de los
instrumentos de observación y representación, siendo este el gran problema a
enfrentarse atendiendo que la fotografía hace 35 años que es efectiva pero no
estable. Con el auspicio de los gobiernos se conformaron expediciones que
estudiaron tal fenómeno. Inglaterra organizó misiones a Egipto, Hawái, Isla Rodríguez,
Nueva Zelanda e Islas Desolación. Italia desplazó una expedición a la India,
concretamente al norte de Calcuta; Francia destinó a sus científicos a
Nagasaki, Pekín, Saigón, Numea e islas San Pablo y San Mauricio; Países Bajos
realizó observaciones en La Reunión y Batavia; Alemania envió al fotógrafo
Gustav Fristch a Isfahán en Persia, mientras que el astrónomo Karl Jensen
observó el fenómeno desde las islas Kerguelen, entonces llamadas islas
Desolación. Sin dejar atrás los topónimos sugerentes, el astrónomo Hugo Siegler
construyó su observatorio en Terror Cove en las Islas Auckland. Los rusos se
instalaron en Beobachtugs y la península de Kamchatka. Estados Unidos envió
expediciones a Kobe, Nagasaki, Pekín y en las antípodas a las Islas Kerguelen,
la llamada Molloy Station. Inclusive México envío una comisión a Yokohama,
Japón, gracias a la intervención de Francisco Díaz Covarrubias, presidente de la
Sociedad Científica Humboldt, quien presentó la ponencia “Exposición popular
del objeto y utilidad de la observación del paso de Venus por el disco del
Sol" (1874). Se merece un capítulo aparte la reseña del viaje de la
“Comisión Mexicana” a Japón. Si bien la ponencia describiendo la importancia de
la observación del fenómeno por científicos mexicanos fue en abril de 1874, fue
hasta el 18 de septiembre que se obtuvieron los fondos necesarios, autorizados
directamente por el presidente Lerdo de Tejada. El día 24 septiembre desde la
ciudad de México tomaron a toda prisa un tren al golfo para embarcarse rumbo a
Nueva York pasando por Cuba. Una vez ahí, el 7 de octubre tomaron un tren que
atravesó todos los Estados Unidos hasta llegar el día 14 del mismo mes a la
ciudad de San Francisco, donde compraron cámaras fotográficas e insumos.
Partieron el 19 de octubre de 1874 llegando el 9 de noviembre a Yokohama, justo
un mes antes del evento astronómico. Evidentemente tal despliegue no
significaba solamente un avance para ciencia, también una carrera con facetas
coloniales y nacionalistas.
Tránsito de Venus en el Observatorio Real de Greenwich,
1874. Archivo National Maritime Museum
Dentro de la gran expectación del tránsito
de Venus de 1874, se generaron sinergias para obtener mejores medios de
reproducción del fenómeno ya que la técnica fotográfica del colodión seco y
húmedo presentaba problemas ante la rapidez y precisión que requería el evento.
Entre los dispositivos puestos a punto estuvo el revólver fotográfico (1873) de
Jules Janssen, una cámara capaz de disparar fotografías cada cierto intervalo
de tiempo, así mismo tal como en el siglo XVII lo hizo Horrocks, las
proyecciones a través del telescopio sobre telas y papel a pesar de la
tecnología no variaría demasiado.
Grabado del uso del revólver fotográfico de
Jules Janssen durante el tránsito de Venus.
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