NOUS DEVONS EN RETOUR LES CONTEMPLER, LES ASSUMER, TENTER D'EN RENDRE COMTE. IMAGES MALGRÉ TOUT: MALGRÉ NOTRE PROPRE INCAPACITÉ À SAVOIR LES REGARDER COMME ELLES LE MÉRITERAIENT, MALGRÉ NOTRE PROPRE MONDE REPU, PRESQUE ÉTOUFFÉ, DE MARCHANDISE IMAGINAIRE. GEORGES DIDI-HUBERMAN, IMAGES MALGRÉ TOUT, PARIS, LES ÉDITIONS DE MINUIT, 2003, P.11.


PERFIL EN ACADEMIA.EDU

3.9.09

Paradojas de la Fotografía I

La ambigüedad intrínseca en el medio fotográfico conlleva la asimilación inconsciente de poseer un legado del pasado, un documento que restituye el momento vivido y para compartirlo nuevamente en el futuro. El presente continuo que se conserva en la fragilidad del papel. Es un engaño en el que se participa con la esperanza perenne del que posee la prueba. El pequeño retal del pasado. Por lo tanto, la fotografía es un medio testimonial, que al igual que la escritura tiene como característica la impronta. Incidir en una superficie aquello que no se quiere olvidar, aquello que precisa de una consignación para no perderlo en el olvido. Este ir y venir en el tiempo, un pasado hecho objeto transformado un presente inmortalizado para contemplar en el futuro y en ese acto viajar al punto de partida inscribe al medio fotográfico en el campo de ontología. Las relaciones que abre en el espectador y en el creador en términos de verdad, experiencia, memoria y mentira conllevan siempre la duda, la reflexión.
La fotografía es un medio complejo, difícil de definir respecto a su estatuto de representación. Las paradojas suscitadas al proveer una imagen aparentemente análoga a la realidad mediante un procedimiento mecánico y un productor subjetivo remiten inevitablemente a un cuestionamiento radical de las formas de representación visual durante el siglo XIX. E, inclusive en la actualidad, el cuestionamiento sobre la fotografía como sistema de representación está profundamente vivo ante su evolución hacia la virtualidad.[1] Tal como cuestiona Georges Didi-Huberman, la imagen –extendiéndolo a la fotográfica- se presenta como un problema de compleja categorización, o bien, se le segrega a la esfera del simulacro o bien a la del documento. Entender la imagen como simulacro la exime de su historicismo y al defenderla como un documento nos alejamos de su fenomenología, de su propia substancia.[2] Primera gran toma de posición para acercarse a la fotografía. Ambas perspectivas entienden que la verdad en el estudio de la imagen es inaprensible, por ello, como remarca Huberman “l’historicisme se fabrique son propre inimaginable”[3]. En efecto, en el caso de la fotografía contamos con una serie concomitantes que son especialmente identificadas con las construcciones de discursos propios de las esferas de la identidad, la memoria y la ausencia, en sí, en un campo fenomenológico; así mismo la especificidad de su estatuto de documento admite una relativa y a veces sobre valorada objetividad, mas es el objeto que llamaríamos el resto, lo único que hay ver sin pestañear. El resto es lo palpable y el indicio de la interpretación. Generalmente es tan poderosa la imagen que por si sola se basta. Una técnica determinada, una fecha aproximada y una imagen que está ahí para verse con lupa y “leerla” centímetro a centímetro. Este cruce de caminos evidentemente enriquece la reflexión las imágenes fotográficas y abre una labor historiográfica cercana a la practicada por Hans Belting y su antropología de las imágenes[4] o arqueología visual en términos de Huberman.
La paradoja fundamental corresponde a la relación entre tiempo y verosimilitud. En palabras de Joan Fontcuberta: “La Historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo.”[5] El juego generado a partir de la congelación de un fragmento de tiempo y su realidad aparente ha provisto a la fotografía de una dimensión histórica cargada de fetichismo. Su cualidad objetual, ya sea como placa de vidrio, cobre o papel, es radicalizada hasta la reliquia, a la que se vuelve la mirada una y otra vez para remontarse en el tiempo y espacio e idealizar el instante. Desde este punto de vista del objeto fotográfico como una rememoración de lo perdido y reconstruido a partir del fragmento, se ha erigido una teoría de la melancolía basada en la reflexiones sobre el medio suscitadas a partir de los textos de Roland Barthes.[6] El valor de la fotografía como elemento de rememoración es un hilo inherente que se extiende hasta nuestros días[7], sin embargo, la concepción que sobre el fragmento de tiempo idealizado es distinto ahora que durante las primeras décadas de la fotografía. El instante, ese rasgo de espontaneidad que nos brinda la ilusión de proximidad e inmediatez y por ende la sensación de perdida, durante el siglo XIX era sumamente difícil conseguirlo, cuando no, imposible. La noción de fragmento de tiempo captado corresponde al espacio de la perpetuidad. Una fotografía tenía un modo de proceder que se distanciaba ampliamente de la inmediatez y espontaneidad. La fotografía lograba una imagen perpetua de un momento determinado y solemne de la vida. La preparación para la toma no implicaba lo relativo a la técnica sino en el caso del retrato una preparación psíquica de parte del modelo ante la expectativa y trascendentalidad del acto de fijarse ante la cámara y obtener una imagen suya. En el caso de cualquier vista, los paseos por las localizaciones tenían carácter de imprescindible. Son raras las tomas que dotan la impresión de inmediatez, pero, a pesar de los minutos de exposición, la fotografía era considerada durante los primeros años como un medio de reproducción instantáneo comparado con los existentes. En 1851, Francis Wey, articulista y gran defensor de la fotografía menciona la gran oportunidad inigualable de poder coger al vuelo la expresión fugitiva, la turbación o la alegría con una rapidez antes nunca vista, ya que evidentemente la fotografía dotaba de una acción de reproducción a una velocidad desconocida hasta entonces.[8] Esta extrañeza nos acompaña hasta nuestros días, la fotografía, fetiche e icono del pasado, objeto cercano de rememoración. Mnemotecnia de lo vivido.

[1] Cfr. Hans Belting, “La transparencia del medio. La imagen fotográfica” en Antropología de la imagen, tr. Gonzalo María Velez Espinosa, Buenos Aires, Katz Editores, 2007.
[2] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions du Minuit, 2003, p.49.
[3] Ibid.
[4] Algunos de sus estudios de los últimos años se alejan de los precedentes sobre el arte en la Edad Media y Renacimiento centrándose en el hecho mismo del arte y la imagen como Qu'est-ce qu'un chef-d'œuvre? Paris, Gallimard, 2000; Bill Viola: the Passions, Los Angeles, J. Paul Getty Museum/National Gallery, London, 2003; Der zweite Blick: Bildgeschichte und Bildreflexion, Munich, Fink, 2000; "Place of reflection or place of sensation?" en The Discursive Museum, Peter Noever, ed.Ostfildern, Hatje Cantz, 2001.
[5] Joan Fontcuberta. El beso de judas. Fotografía y verdad. Barcelona. G.Gili, 1998, p.12.
[6] Es lo obvio y lo obtuso el espacio en que Barthes encierra la paradoja de la conservación de lo perdido, así mismo punctum o la turbación que puede generar una imagen fotográfica en el espectador, el punto en el que confluye la identificación con lo que se mira, la nostalgia de saberlo perdido, la evocación del pasado y en el punto final del recorrido el dolor. Si bien, Barthes indicó claramente que al escribir La cámara lúcida estaba conmocionado por la muerte de su madre y el hallazgo de una foto de ella, no impidió que se haya construido toda una teoría general de la fotografía como proceso melancólico, con el peligro consiguiente de encasillamiento en una poética de lo perdido, limitando a la fotografía a ser “el resto” de un acontecimiento. Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona, 1990; Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Paidós, Barcelona, 1986. En una primera etapa publicó en la revista Communication “Le message photographique”, 1961, y, “Rhétorique de l’image”, 1964.
[7] Belting lo define como un elemento de relación afectiva: “La mirada recordante del espectador actual es diferente de la mirada recordada que condujo a la fotografía, y en ella se cosificó. Pero el aura de un tiempo irrepetible que ha dejado su rastro en una fotografía irrepetible conduce a una animación peculiar, que produce una compenetración afectiva con el espectador.” Ibid., p. 269.
[8] “L’héliographie, à l’état actuel, s’empare d’une image si rapidement que le praticien est à même de saisir au vol l’expression la plus animée, la plus caractérisée, la plus fugitive ; un seconde lui suffit pour dérober le sourire, le nuage qui assombrit un instant à la physionomie, la lueur intelligente qui l’éclaire quand le modèle va parler. Francis Wey, « L’influence de l’héliographie sur les beaux-arts », La lumière, 1851, en Du bon usage de la photographie. Comp. Michel Frizot, Paris, CNP, 1987, p.66. En 1851 se fundó la Société Héliographique de Paris y con ella la revista de difusión de la técnica : La Lumière. Journal non politique…beaux-arts, héliographie, sciences, Paris, Société Héliographique, A. Gaudin, 1851-1867 ; también publicada bajo el subtítulo de Revue de photographie, tuvo una periodicidad semanal.